Reina María Rodríguez vorbește despre Marina Tsviétaieva cu autoritatea celui care sună pe nume. Umbra din apropiere a Marina este filtrată în lumina unei singure lecturi continue de-a lungul anilor. Acest text poate fi citit în maniera unei declarații de poetică.

timp

De REINA MARÍA RODRÍGUEZ Galaxia Gutenberg a publicat un volum numit Vivir en el fuego cu mărturisiri de Marina Tsvetaeva, iar în prologul ei Tzvetan Todorov spune ce se întâmplă cu acea rasă de scriitori care este Marina; acea rasă care nu se teme de confesional, de cotidian, de mărturie, de ceea ce se întâmplă în viața lor trăită: „De-a lungul întregii sale vieți, această femeie impioasă nu încetează să mărturisească. O face prin scrisori pe care uneori le adresează prietenilor foarte apropiați și altora străinilor. El își continuă monologul în mesaje cuprinse în registrele sale de lucru. În plus, el completează numeroase caiete cu note concise despre ceea ce simte și ce crede [...]. Ea creează o poveste emoționantă despre ea însăși și despre existența ei, dar și despre timpul ei […]. Această scriere de viață […] o biografie în sensul cel mai literal ”. Și Țvetaeva însăși mărturisește: «Pentru că în realitate nu este vorba despre: trăire și scriere, ci despre trăire-scriere și: scriere-trăire [...]. Scoate-mi scrisul și pur și simplu nu voi putea trăi, nu voi vrea, nu voi putea ”.

Nervul pur și tensiunea unei tastaturi fără limite. Ea și lacrimile ei împotriva „pereților rutinei”, spune el. Eraticul, pentru mine, este principala sa valoare: contrastele sale labirintice, aristocrația sa deasupra sărăciei sale. Strofele se intersectează: există paragrafe care nu se găsesc sub ironia lor fină; caracterul său ferm și independent.

Marina Tsvietáieva și fiica ei Ariadna Efron (Alia)

În Marina iubirea este un element. El căuta un pretext, chiar și o auto-înșelăciune, pentru a se îndrăgosti și a realiza astfel textul: „Poemul sfârșitului” a făcut-o pentru Konstantin Rodzevich, cineva fără consecințe în viața sa. (Efron, soțul ei, știa foarte bine acea forță din Marina „celor nerealizați”). „Îl recunosc pe Dumnezeu numai în cele nerealizate”, a spus ea. Pentru că „Tsvetaeva a fost acea fată care a ales ca iubire o ființă ciudată cu aspectul unui doge, pe care l-a găsit - Diavolul, nu pe Dumnezeu - într-un fel de program poetic și moral”, spune ea, în prologul ei la El canto y la ash, poetul spaniol Olvido García.

Borís Pasternak l-a prezentat prin scrisoare către Rainer Maria Rilke, iar cei trei au purtat o conversație epistolară care a durat toată vara anului 1926. Pasternak l-a cunoscut pe Rilke când era copil (1900), tatăl său l-a întâlnit pe poet într-un tren. Nu s-au mai văzut niciodată. Marina a spus despre aceste scrisori: acestea sunt „corpul gândului” și le-a dat pentru publicare după cincizeci de ani: „când totul a trecut, s-a terminat complet ...” În ultima ei scrisoare către Rilke, Marina îi spune: „dragostea vine în cuvinte și niciodată în acțiuni”, dovadă că Marina a transformat realitatea în literatură și invers: „în tot Parisul nu am suflet și în afara Parisului - în lume - sora mea Asia și Borís Pasternak sunt la Moscova ".

Astfel și Germania a fost un delir pentru Marina, cealaltă patrie a ei: „În mine sunt multe suflete. Dar sufletul meu principal este german. În mine sunt multe râuri, dar râul meu principal este Rinul. " Pasiunea sa pentru Germania și pentru muzică: „Cu siguranță simt muzică prin Germania. Există o țară în lume - muzica, locuitorii ei - nemții. "

Rusia, după cum știm deja, a fost o obsesie pentru Rilke. „El a iubit Rusia așa cum eu iubesc Germania, cu toată necomunicarea sângelui și pasiunea liberă a spiritului”, a spus Marina. Lou Andreas-Salomé - care s-a născut la Saint Petersburg - l-a însoțit pe Rilke în prima sa călătorie în Rusia, apoi învață limba rusă într-un an, scrie despre arta rusă, de asemenea, ciclul de poezii „Țarii”, din Cartea imaginilor ”, „Un cal prin orașul de noapte” din Poezii noi; îl întâlnește pe Ivan Bunin, traduce Cehov și vrea să scrie o carte despre cele două călătorii ale sale în Rusia. „Văd din ce în ce mai clar că Rusia este patria mea - orice altceva îmi este străin”, spune Rilke. Și văd acum că publicarea în Cuba a poeziei complete a lui Rilke a fost pentru mine o abordare a Rusiei, a poeziilor sale. În Marina, acea legătură de contragreutate împotriva necredinței care se naște din perioada postbelică: „Rilke nu este o comisie, nu este eșantionul timpului nostru, este contragreutatea sa. Războaie, masacru, carne sfâșiată în luptă ... și Rilke ".

În scrisorile sale către Natalia Hajdukiewicz (publicate de editura Maldoror sub numele de Cartas de Wilno), cu care a menținut acest epistolar pentru un an întreg (1934-1935), spune: „este adevărat că de la un anumit nivel de profunzime acolo nu mai este - un sine deținut pentru că nu mai există - altul: totul este într-unul și acela suntem noi. Mă ascult doar. Și nu voi răspunde niciodată la nicio falsificare, chiar dacă este cea mai strălucitoare sau cea mai seducătoare ". Prin urmare, eu din Marina nu are un complex de a se expune, nu încearcă să se prefacă, să se metamorfozeze. Este un sine care este strâns legat de obiecte: se află în celălalt, în relație constantă și directă cu el, în căutarea unui tu imposibil.

„Sunt epuizat de cotidian: tigaia, mâncarea, înălbitorul, toată acea zi împărțită în care am două ore - și asta e mult! a scrie." Controversa lui de-a lungul timpului de a fura ceva pentru ea; ceva împotriva gospodăriei care redă spațiul de lucru. În luna septembrie a aceluiași an, i-a scris Nataliei: „Ei bine, eu sunt pe chiftele care a scris ceea ce eu am citit pe stand”. Întotdeauna această relație a unui eu puternic care îl anihilează pe celălalt; un eu care îl înghite pe celălalt; o luptă în care chiftelele devin la fel de importante ca restul, chiar mai mult, deoarece sunt o parte inseparabilă a sinelui său. („Casa m-a devorat” este subiectul unui poem neterminat pe care l-a scris în 1928).

În 1934 i-a scris Nataliei: „Sunt și o ființă vulnerabilă, dar numai pentru că am trecut prin toată vulnerabilitatea: de la toate sensurile și nu de la non-sens. De fapt, acel zid (al reclamei, al închisorii), nu îl văd: văd prin: pur și simplu nu există: sunt eu și lucrul, fără un zid de obstacole. Cu privirea mea; Îl dărâm! " Întreaga frază este începută cu două puncte și urmată, de parcă cele două puncte ar da alternanța că Marina trebuie să prăbușească peretele în timp ce îl îndepărtează de la mijloc: alternanța cu care punctele în sine lovesc în fața privirii și o lovesc jos. Un editor naiv ar veni să înlăture această plasare a colonului, această încălcare a regulii, precum și parantezele sale constante: „- S-a săturat de parantezele mele? -” întreabă el cu un dublu semn de întrebare la deschidere și la închidere, pentru a întări întrebarea; astfel încât privirea lui iese împreună cu întrebarea, privirea lui de bufniță.

„De fapt, toată viața mea am fost singur [...] Nu am învățat niciodată nimic, nici nu am studiat nimic, ceea ce știu - a ajuns singur: din simbioza mea în obiect, din fuziunea mea cu acesta. Așa l-am cunoscut pe Goethe, Napoleon, femeia secolului al XVIII-lea […] și poate singurul lucru pe care îl știe este sufletul uman: puternic și singuratic ”. Într-o scrisoare din 1935, el îi spune Nataliei: „În momentul primului meu Paris (vara celor șaisprezece ani), am terminat cu brio cursul avansat și aș fi obținut o medalie la final, fără acel absolut, uimit. și ignoranță copleșitoare, demnă de un prunc - de gramatică (teorie) ”. Și merge și mai departe în această altă mărturisire, pentru ea, poezia, cărțile, scrisul au fost mult mai mult decât toate experiențele vieții: „tu ești cel care ai distrus fiecare dintre iubirile mele fericite, corodându-le cu aprecieri și terminându-le cu mândrie, de vreme ce tu m-ai decis poet, și nu femeie iubită ”. Literatura însăși devine o zeiță, un dușman al vieții, o mandragoră, scăzându-i esența, realitatea, în căutarea celor negociabile.

Într-o altă scrisoare din 1935, el scria: „Nu avem practic nimic de mâncare. Mai exact: nu există cu ce. " Toate acestea se întâmplă în timp ce citim Andersen, Lagerlöf, Hamsun: „Există o a doua viață - cea a lecturii, dar există și o altă, nemăsurabil mai intensă și deloc„ a doua ”- cea a scrisului”. Aceste scrisori Wilno sunt un tratat, deși nu-mi place acel cuvânt, despre scriere și viața lui de zi cu zi; despre precaritatea care o însoțește și bogăția care revarsă din fiecare pleca, din fiecare paranteză, din fiecare demarcație de teritoriu pe care o extrage din punctuație și durere. Durerea și punctuația fac o comunitate inseparabilă. În fiecare punct o lacrimă, o lovitură.

Poveștile sale: El diablo, „El chino”, Mi Pushkin (tradus în spaniolă de Selma Ancira) sunt, de asemenea, realizate pe planuri suprapuse: pliuri, pliuri, ierarhii de limbi. Marina vorbește întotdeauna despre „o moarte dublă în amurgul și zori de seară - în același timp” sau despre o imposibilitate care distorsionează antonimele prin contrast: „m-ai iubit în minciuna/adevăratul - și în adevărul minciunii ". Povestea sa „Chinezii” vorbește despre dragostea sa pentru străini, aproape întotdeauna disprețuită; a schimbărilor filologice și a unei brățări din argint solid pe care a cumpărat-o de la o chineză din Rusia. „De când m-am născut iubesc argintul [...] și mai mult decât orice inel iubesc versurile”, presupunem că și versurile sale sunt argintii. „Gheață îmi apeși buzele ... inelele tale de argint”: folosirea acestui verset de Aleksandr Blok nu arată că a existat întotdeauna o conversație profundă și tăcută între acești poeți. Unul ia un vers de la altul, răspunde la acesta, sugerează și se amestecă.

În scena pe care o spune chinezilor (de la Paris), ea dă două ruble pentru „inele”, „sperăm cu farmecele lor”, spune ea. Dar apoi într-o zi nenorocită îi scoate pe toți. Și această scenă, în memoria Marinei, este spusă în bucăți, cum ar fi amintirea, care vine și pleacă, la fel ca ciocănitul păsărilor de pe brățară, pe care un soldat a reușit în cele din urmă să-l scoată de pe chinezoaica care urma să-i fure ruble și gajul. Apare bâlbâitul constant al chinezilor: „ni-ni-ni”; alte dialoguri în cadrul narațiunii care se închide obsedat de obiectul dorit și în cele din urmă dobândit. Apoi, ele dispar și acum, la Paris, ca înainte în Rusia, în povestea care trece prin narațiune, acele inele și brățară, precum și câteva poșete: "Mandarina, stârnul și purpuriu - și ramura cu frunze de azalee, Mongolia? ”, Și, de asemenea, palincul și făina de orez. Totul este plin de culoare, ritm, mirosuri, viață.

Marina nu lucrează cu cuvinte moarte sau luate din dicționare, dar cu cuvinte din realitate, face o legătură puternică cu senzația cu ele. Și dintr-o dată, apare o întreagă contrabandă de obiecte, limbi, oameni, mirosuri, tutun de trandafir, țigări și diferite locuri pe care vrea să le cumpere restul clienților, insistă chiar și pe cărbune (chiar dacă este atât de negru). Maxima chinezilor despre ruși atunci când insistă pe ceva și mai mult dacă nu-l lasă să facă ceea ce-i vine în minte, spune ea, o pierd. În cele din urmă, cadoul de la chinezi fiului lui Marina, o hârtie plisată care nu este bine definită, se confundă între o floare și o pasăre sau un castel, din care reiese fraza copilului: „Mamă, chinezii sunt foarte asemănători ! mai mult rușilor decât francezilor! "

Indicatii terestre este o carte cu fragmente de ziar. În ele, ea urmează același stil ca în poveștile ei: la fel ca în „El Chino” acele conversații apar unde spune ceva și contrazice instantaneu ceea ce gândește. Nu au publicat-o pentru că era o carte „apolitică”, au spus cenzorii lor. Dar este chiar opusul: o carte foarte politică care relatează scene mici: în cozi, în piețe; impresii pe străzi după executarea țarului, prețul proviziilor. „Este un portbagaj”, a spus Selma Ancira.

„Două zile și jumătate fără mușcătură sau băutură (gât închis)”, spune Marina în „octombrie într-un vagon”. Lee dintre cei nouă mii de morți, munții de cadavre. La Moscova, întunericul domnitor. „Puteți intra în oraș cu un permis.” El călătorește trei zile și le aduce copiilor săi pâine: „scuză-mă că sunt dur”, le spune el. Îți amintești tot timpul despre Max Voloshin vorbind despre soarta Rusiei: „teroare, război civil, execuții, brutalitate, pierderea feței umane ... sânge, sânge, sânge”.

În „Angajații mei”, puteți vedea ce are de făcut în biroul unde a fost pusă la lucru printre hârtii, dosare: „Nu vă faceți griji! Nimeni nu o va forța să tragă, va copia doar. "

Eu, copiați numele celor împușcați?

Și toate acestea nu erau altceva decât bărbați și femei îmbrăcați în cârpe, cu nasul și gura non-umane (naționale).

În stânga mea sunt evreice, murdare și triste, care arată ca hering, fără vârstă.

Și angajat în acest birou plin de dosare unde sunt numele celor executați; Între tăieturi de ziare și fețe bolnave, pe o masă de mesteacăn din Karelian, își scrie poeziile. Sau în sanie, pe care o numește „tovarășul nenorocirii mele”. În Terrestrial Clues, el vorbește tot timpul despre nesupunerea sa; a incapacității sale de a fi ca „cineva”, ca oricine. După un recital pe care l-a dat în „Palatul Artelor”, unde obișnuia să lucreze ca angajată - incapabil să fie acest angajat pe care sovieticii îl doresc de la ea -, le lasă plata pentru lectura ei cu aceste cuvinte: „Tu stai cu aceste șaizeci de ruble - pentru kilogramul tău de cartofi ... sau pentru kilogramele tale de zmeură, sau pentru șase cutii de chibrituri, iar eu, cu cele șaizeci de ruble ale mele, voi merge să pun o lumânare Fecioarei de Iversk pentru sfârșit a unui regim în care funcționează această stimă ”(Moscova 1919).

Un alt moment grozav al lui Tsvetaeva este în fața sicriului unui prieten spânzurat, dramaturg: ea moare cu el, se ridică cu el și încă nu știe că va suferi, ani mai târziu, aceeași moarte. Aici apare o explicație a sufletului - a orelor în care sufletul trebuie abandonat - între ființa acelei ființe care a existat cu câteva clipe înainte și care nu mai este acolo. S-au scris puține lucruri despre acel moment al sicriului și despre ceea ce simțim lângă el, precum acest text. Și apoi, în descrierea sosirii sicriului la cimitir (muzica lui Beethoven), călugărița grăbind ceremonia sosirii unui alt decedat. Marina spune: „moartea, nu punctul culminant al autorului, ci foarfeca cenzorului prin poem”.

Din nou, literatura sa intervine în moarte și în acea analogie pentru a intra în reflecția sa asupra teatrului pe care l-a făcut spânzurat. Și crede că, dacă până la Crăciunul din 1918, așa cum dorea, ar fi mers să-l vadă pe spânzurat, nu ar fi murit. „Eroarea fatală din această iarnă”, îi spune el. Și „aș fi renăscut”. Se învinovățește mereu pe sine (așa cum dă vina pe lipsa de dragoste, singurătatea care este adevărata cravată în jurul gâtului celor spânzurați). Nu i-au permis să-și citească versurile despre el: „nu s-a apropiat de mulțime cu pâine și sare ...”

Marina Tsvetaeva ne arată, cu extremă naturalețe, cum le-a așezat (particulele) pe marginea unei scrieri care este atât continuă, cât și fragmentată; între ordinea perfectă a tulburărilor referințelor sale, a schelelor care sunt apoi sintetizate într-un negativ răsunător - cum ar fi oscilația negativă a pendulului unui ceas din spate în față.

Alege diavolul - ea alege diavolul; Marina, fata, alege întotdeauna diavolul; Marina, poetul, îl alege pe diavol; Marina, femeia și mama, îl aleg pe diavol - pentru a-i reafirma „neființa”, imposibilitatea opusului ei; să provoace și să susțină, dacă este posibil, un zeu cu forța univocă a răului.

Lidia Chukovskaia spune cu amintirile ei despre Ajmatova: „Ce ciudat este! Același râu, aceeași zi rece și aceeași băltoacă și aceeași scândură. În urmă cu o lună, în același loc, am ajutat-o ​​pe Marina Tsvietáieva să traverseze același bazin ”. Până atunci, Marina se spânzurasese deja în Yelábuga. Ultima scrisoare a lui Marina a fost cererea pe care i-o adresează Uniunii Scriitorilor de a-i permite să lucreze în sala de mese: „Cer să mi se acorde un loc de muncă ca mașină de spălat vase în noua cantină Chistópol”. Același lucru s-a întâmplat și cu Ahmatova.