ANDREI ARSENIEVICH TARKOVSKI
Pictor al timpului și devotat al artei sacre

pictura

«Artistul există pentru că lumea nu este perfectă»

Este creatorul cinematografic care comunică cu creatorul pictural, el are deja intenții estetice (Andrei Rublev) sau umanizant (Solaris). O artă nouă, veche de puțin peste o sută de ani, precum cinematograful, care se uită la alta cu o tradiție îndelungată, precum pictura. În Tarkovsky, un alt mod de a-l aborda și de a-l putea înțelege, precum și o strategie de extindere a resurselor limbajului cinematografic și ridicarea cinematografiei la nivelul altor arte mai recunoscute publicului. Modul în care regizorul efectuează acest exercițiu este „citatul literal”. Astfel, lucrările picturale apar complete pe ecran, fără adaptări sau distorsiuni care să le denatureze sau să le facă să-și piardă originalitatea artistică. Nici Tarkovsky nu a copiat sau imitat picturile prin fotografie sau punere în scenă, lucru care ar fi la fel de nedrept, în opinia sa, ca distorsionarea unei melodii. Regizorul a considerat cinematograful o artă cu mijloace expresive proprii. Numai în scena finală a Solaris, cu cosmonautul îngenuncheat în fața tatălui său, o privire Întoarcerea fiului risipitor, de Rembrandt.

Tarkovsky și cinematograful Vadim Yusov ascultând povestea fenomenului Ferapontov la Muzeul Rus. Leningrad, 1964

1. ÎN COPILĂRIA IVÁN. URSS, 1962. 95 min. Alb/negru

Copilăria lui Ivan, primul lungmetraj al tânărului Andrei Tarkovsky, realizat în 1962 cu o diplomă recentă de la Școala de film, dezvăluie deja convingerile artistice și de gândire profunde ale unui umanist, care a simțit nevoia să înțeleagă enigma existenței. Regizorul a arătat publicului sovietic războiul într-un mod diferit și crud, departe de exaltarea valorilor patriotice și de faptele războinice care sporesc reputația unui erou. Tarkovsky a proiectat groaza războiului prin privirea lui Ivan Bondarev (Nikolai Burlyayev), un băiat sovietic în vârstă de doisprezece ani a cărui copilărie fericită a fost amputată fără speranță de armata nazistă, care și-a ucis mama și sora și l-a lăsat orfan. Ivan, obsedat de ură, răzbunare și sânge, încetează în curând să fie un copil zâmbitor pentru a deveni un soldat rece și implacabil, o figură tragică și inconsolabilă, un monstru conform lui Sartre: «Adevărul meu, caracterul meu și numele meu erau în mâinile adulților; Învățasem să mă văd cu ochii lui; Eram un copil, acel monstru pe care îl fac cu durerile lor ... ».

Zâmbind Ivan, cel cu vise

Lăsând deoparte contextul războiului și în termeni stricți de spiritualitate, uneori, unii critici au dorit să vadă asemănarea lui Ivan cu băiatul care apare pe pânză Viziunea tânărului Bartolomeu (1899) pictat de rus Mihail Nesterov (1862-1942), o figură de frunte în simbolismul religios din țara sa. Această lucrare a inaugurat un ciclu bazat pe viața sfântului Sergiu din Rádonezh (1315-1392), botezat inițial cu numele de Bartolomeu și considerat cel mai important reformator monahal al Rusiei medievale. Pictura surprinde conversia sa în copilărie: când într-o zi pe câmp a întâlnit un călugăr bătrân care i-a oferit o bucată de prosforon să mănânce și, făcând acest lucru, a dobândit darul de a citi și a interpreta Sfintele Scripturi. La întâmplare, Andrei Rublev (1360-1430 aprox.), Faimosul pictor de icoane pe care Andrei Tarkovsky și-a bazat următorul film, a fost, de asemenea, firesc, precum Bartolomeu din Rádonezh, pe lângă faptul că i-a fost discipol, întrucât a trebuit să asculte doctrina frăției predicată de.

Viziunea tânărului Bartolomeu

Ștampila sărutului în pădure, de structură renascentistă

Ei sunt totuși pictorul și graficianul german Albrecht Dürer (1471-1528) și gravurile seriei sale Apocalipsa bazat pe Cartea Apocalipsei Sfântului Ioan, adevăratele corelații picturale ale semnificației Copilăria lui Ivan. Războiul, o perioadă propice pentru ca revelațiile despre sfârșitul lumii și omenirea să rezoneze cu o forță mai mare, aduce doar moarte, durere, abandon și suferință. Cineastul ucrainean Aleksandr Dovzhenko (Arsenal, Pământ) s-a referit la consecințele războiului purtat de al treilea Reich în termeni apocaliptici: „Realitatea s-a dovedit mult mai cumplită decât imaginația. Spiritul uman a fost testat la limită, o limită pe care nimeni nu o bănuise. La fel a gândit Tarkovsky, pentru care Ivan trăiește în limita suportabilă a groazei, în ajunul distrugerii finale. Tarkovsky va folosi imaginea picturală, în acest caz câteva gravuri ale Dürer, pentru a-l face pe privitor să înțeleagă unele aspecte ale filmului: psihicul deranjat al copilului și boala sufletului său.

La un moment dat în film, în cripta unei biserici abandonate, Ivan îi cere locotenentului Galtsev să-l lase să vadă un vechi album de gravuri de Dürer el păstrează, „un trofeu de război, asupra artei”, spune Galtsev. Atunci copilul își fixează privirea Cei patru călăreți ai apocalipsei (1498), care ilustrează un pasaj din Capitolul 6 al Apocalipsei: când Mielul deschide primele patru pecete ale profeției Judecății de Apoi și patru călăreți pleacă afară: Pestilență, Război, Foametea și Moartea. Camera urmărește cu atenție reacția tânărului, apoi alunecând prin desenul care îi arată detaliile, de la capul arhanghelului care îi îndrumă pe călăreți către grupul de oameni îngroziți din partea de jos. Iván își propune ceea ce este reprezentat în gravură, o adevărată reflectare a spiritului său otrăvit, odată curat și vesel.

Cei patru călăreți ai apocalipsei , pe care Iván o descrie în acest fel: