29.03.2012 Etichetat cu: Vocea

vocea

De Alfonso Carraté

Pentru mulți, cea mai complicată, deoarece este mai puțin naturală, este vocea tenorului, cu toate acestea, poate cea mai apreciată de public și, poate, de compozitori. Deși este adevărat că tenorul cântă de obicei într-un registru îndepărtat de registrul său vorbit, este de asemenea adevărat că, atunci când vine vorba de o voce frumoasă, un torent puternic sau un înalt spectaculos, coarda de tenor pare să fie favorita. dintre majoritatea iubitorilor de operă. În plus, este obișnuit, deși nu este o constantă inevitabilă, ca personajul principal al unei opere, mai ales în perioada romantică, să fie tenorul. Și când nu este, în favoarea sopranei sau baritonului, există multe ocazii în care ariile sale sunt mai frumoase, mai atractive sau mai spectaculoase.

Nimic nu este mai departe de intenția mea, la începutul acestui articol, decât de a micșora oricare dintre șirurile rămase. Cred doar că este norocos să fii tenor și să ai ocazia să te confrunți cu atâtea personaje îndrăgite, eroice sau romantice și cu atâtea alte părți vocale care conțin cea mai frumoasă esență a operei.

În ultimele decenii, datorită, printre altele, ușurinței difuzării oferite de mass-media globală, opera a suferit o reală renaștere și a crescut în popularitate în multe țări în care a fost o fortăreață a claselor sociale privilegiate. Unele dintre marile divosuri din secolele trecute nu ar fi putut visa niciodată să ajungă la popularitatea anumitor cântăreți de astăzi care își văd cariera întărită de înregistrări și emisiuni de televiziune sau radio care călătoresc cu ușurință planeta de la o extremă la alta. Și aceasta este una dintre cele mai atractive plăceri din viața unui cântăreț: căldura publicului, aplauzele recunoscătoare și cunoașterea faptului că, datorită performanței cuiva, mulți se bucură, simt emoții, plâng sau râd. Dar, să mergem pe părți, deoarece realizarea tuturor acestor lucruri nu este o chestiune atât de simplă.

Există cel puțin patru cerințe fundamentale atunci când vine vorba de realizarea unei performanțe remarcabile, și anume: un timbru frumos, tehnică corectă, muzicalitate și prezență scenică, mai ales când vine vorba de operă sau zarzuela.

Să aruncăm o privire mai atentă la fiecare dintre ele. Deși nu sunt patrimoniul exclusiv al vocii tenorului, vom studia particularitățile care privesc acest șir.

Soneria

Frumusețea timbrului pare un suport indispensabil oricărei cariere de cântăreț. Cu toate acestea, există cazuri cunoscute în care acesta nu a fost cel mai important aspect al succesului unui tenor, precum Aureliano Pertile. Timbre nu are nimic de-a face cu puterea vocii, nici cu lungimea sau tesitura sa. Timbrul poate fi definit mai degrabă ca culoare, căldură, catifea care caracterizează fiecare voce și îi conferă particularitatea. Pentru o persoană obișnuită să asculte opera, nu este dificil să recunoască una sau cealaltă cântăreață care interpretează aceeași piesă. Este datorită inelului său personal. Culoarea vocii poate fi modificată datorită unor resurse tehnice, atunci când doriți să găsiți un efect specific atunci când interpretați. Se poate întuneca sau lumina, nazalizat sau guturalizat. Unii studenți, și chiar profesioniști, recurg sistematic și greșit la acest tip de modificare, dar cel mai obișnuit este că ascultătorul percepe că vocea nu sună natural în aceste cazuri și auzul nu este la fel de plăcut ca atunci când vocea este liberă de lor.

Tocmai timbrul ne oferă o idee aproximativă despre tipul de voce pe care îl avem. Chiar și vorbind, este ușor să distingi un bas de un tenor.

Cu toate acestea, alegerea repertoriului pe baza tipului de voce pe care o are în coarda sa este uneori puțin mai complexă. De multe ori există o tendință eronată de a efectua această clasificare bazată mai mult pe extensia vocii decât pe timbru.

Cea mai generalizată clasificare, cu termenii săi logici de mijloc, este următoarea: tenor ușor, liric și dramatic.

După cum am spus mai devreme, timbrul și nu extensia determină apartenența la unul sau alt tip de voce. Pare logic că, cu cât o voce este mai clară, mai mică și mai ușoară, cu atât trebuie să fie mai ușoară pentru acut; Dar acest lucru nu este întotdeauna cazul. Există câteva cazuri celebre de tenori ușori care au făcut o carieră strălucitoare fără a trece dincolo de bemol, cum ar fi, de exemplu, Tito Schipa.

Cu toate acestea, unii mari tenori lirici au urcat fără probleme la înălțimea superioară. Deci, la ce ne putem uita cu adevărat pentru a pune un tenor în locul potrivit pe această scară? „Tenorul ușor” are un timbru clar și este, în general, mai puțin puternic în voce. În ciuda acestui fapt, dacă este bine proiectat, poate merge mai departe sau mai mult decât celelalte voci, în același mod în care un piccolo poate fi auzit la fel de mult ca o tubă.

Tenorul luminos tinde să aibă o mare facilitate pentru agilitatea care, în unele lucrări, reprezintă aspectul său cel mai spectaculos, precum Contele de Almaviva din „Bărbierul din Sevilla” sau Don Ottavio din „Don Giovanni”. Luigi Alva a fost un clasic în acest repertoriu. „Tenorul liric” este probabil cel mai solicitat de compozitori. Aragall sau Alagna pot fi reprezentative pentru vechea și, respectiv, pentru noua generație de lirici internaționali. Timbrul său este la fel de clar, dar mai cald, mai puțin strident și metalic. Centrul său este mai tare decât cel al tenorului ușor, deși este obișnuit să aibă o facilitate pentru zona acută, unde vocea poate dobândi o strălucire de o mare frumusețe dacă este bine setată.

Putem vorbi, de asemenea, de o cale de mijloc între aceasta și cea anterioară, „lirica-lumină”, care are caracteristici comune ambelor specialități și care a fost dusă la cele mai înalte niveluri de Pavarotti. Exemple lirice notabile sunt ducele de Mantova în „Rigoletto”, Alfredo în „La traviata”, Rodolfo în „La bohème” sau Werther. Toate au particularitățile lor și nu toate versurile se adresează tuturor acestor personaje, fiind frecventă amestecul dintre anumite „roluri” lirice și ușoare. Este, de asemenea, printre cele mai mari și dramatice voci lirice. Plácido Domingo este un exemplu clar în acest sens. Marea sa versatilitate i-a permis să abordeze un repertoriu foarte variat, de la pur liric la wagnerian, pe care îl vom vedea mai târziu.

„Tenorul dramatic” are, prin definiție, o voce mai mare, puternică în centru și bas și cu un high high mai rotund și mai pastos. Însuși caracterul personajelor care corespund de obicei tenorului dramatic dă naștere numelui lor. Manrico din „Il trovatore”, Radamés din „Aida”, Parsifal și Lohengrin sunt câțiva dintre cei mai cunoscuți eroi dramatici, deși puțini tenori îndrăznesc să calce trasee wagneriene dacă nu sunt specializați în ea. Tocmai o extremă a vocii tenorului, pe care nu am menționat-o la începutul acestei expoziții, deoarece este rară astăzi, este cea a ‘Heldentenor, tenor wagnerian sau tenor„ di forza ”‘. Nu pot să nu-l menționez pe prodigiosul Lauritz Melchior ca fiind cel mai de neuitat dintre ei. Aceasta este o voce mai întunecată și mai cărnoasă decât oricare dintre cele de mai sus. Greutatea și rotunjimea îl fac potrivit în special pentru personaje atât de complexe precum Tristan sau Tannhäuser. În afara lui Wagner, este o voce ideală pentru Florestan sau Otello, deși lucrul obișnuit astăzi, datorită rarității acestui tip de voci, este că aceste roluri sunt în mâinile tenorilor dramatici cu o voce matură și capabilă.

Tehnica

O voce grozavă este de puțin folos dacă nu este susținută de o tehnică vocală corectă care vă permite să o utilizați și să profitați la maximum de ea. Fără o tehnică adecvată, vocile grozave și-au încheiat cariera prea devreme, au fost răsfățate sau pur și simplu nu au reușit să abordeze dificultățile celui mai cunoscut repertoriu.

Alfredo Kraus este paradigma tehnicii duse până la ultimele sale consecințe. Deși acest subiect ar fi suficient pentru a scrie o carte întreagă, putem sintetiza cele mai de bază în doi piloni: „respirația” și „proiecția” sunetului.

Vocea nu este altceva decât aerul transformat în sunet. Dacă aerul nu funcționează corect, vocea nu își poate găsi suportul, își pierde consistența, devine saturată de vibrato inutil sau devine strâns și lipsit de flexibilitate și dulceață. Pentru a evita aceste probleme, este necesar să aveți o tehnică bună de susținere, o respirație scăzută care să permită diafragmei să „țină” suficient jetul de aer care trebuie transformat în sunet pe măsură ce trece prin corzile vocale. Dacă acesta este cazul, vocea va obține o rezonanță naturală și al doilea aspect pe care l-am menționat va fi facilitat: proiecția.

Odată ce suportul corect este atins, o voce poate fi bine sau prost proiectată, în funcție de cât de adecvat ne folosim rezonatorii. Întregul nostru corp devine o mare cutie de rezonanță: pieptul pentru rezonanțele cele mai mici și capul, faimoasele rezonatoare, pentru sunetele centrale și înalte, fără ca unul și celălalt să se excludă unul pe celălalt.

Toată lumea va fi auzit de aducerea sunetului la „mască”. Acest lucru nu înseamnă altceva decât utilizarea rezonatoarelor, adică a cavităților care există în oasele capului nostru, ca o cutie de rezonanță. De aici și numele său.

Un alt aspect de abordat atunci când vine vorba de proiecția vocii este cât de deschisă sau acoperită este emisia sa. Vechii maeștri italieni au folosit o expresie foarte clarificatoare a ceea ce este mai corect: „aperto ma coperto”, care pare să nu spună nimic și totuși spune totul: deschis, dar acoperit. Dacă sunetul se deschide pentru a se răspândi fără nicio focalizare, în afară de faptul că este neplăcut pentru ureche, își pierde proiecția și nu ajunge în toate colțurile unui teatru. Dacă, pe de altă parte, într-o încercare exagerată de „acoperire” a vocii, întunecăm și închidem prea mult emisia, rezultatul va fi o opacitate sau o îngustare care va provoca deficiențe similare. Profesorii care cântă folosesc mai multe imagini pentru a ajuta tinerii elevi să înțeleagă cum să-și acopere vocile. De la gândirea întotdeauna la un sunet apropiat de „o”, trecerea prin senzația de „căscat” sau chiar „arcuire” pentru a facilita ridicarea palatului moale pe care se susține în cele din urmă o voce bine emisă. Indiferent de procedura utilizată de fiecare, rezultatul trebuie să fie întotdeauna natural, flexibil și sonor, în limitele posibilităților și caracteristicilor fiecărei voci.

Muzicalitate

Prezența scenică

Voi încheia spunând că, dacă un cântăreț vrea să se dedice operei, va avea nevoie, pe lângă tot ce s-a spus mai sus, de o dispoziție specială față de teatru și scenă. Nu putem uita că în teatru este necesar ca publicul să experimenteze senzații, să facă ceea ce se întâmplă pe scenă credibil, să-i facă să râdă, să plângă și să se simtă în viață. A intra într-un personaj asumându-l ca al tău și a intra în pielea lui pentru a fi convingător nu este o sarcină ușoară, dar este necesar pentru succes. Publicul unei opere de teatru nu este întotdeauna foarte solicitant în această privință, pentru că, mai presus de toate, vrea să audă cântăreții care sunt pe scenă cântând și să-și depășească dificultățile vocale. Dar este sigur că, dacă pe lângă asta, povestea pe care ți-o spunem este convingătoare, plăcerea va fi mult mai mare. Opera este teatru și trebuie tratată ca atare. Dacă am vrea doar să auzim vocile, nu ne-ar deranja dacă totul s-ar fi făcut întotdeauna în versiune de concert. Tinerele generații sunt foarte bine pregătite să acționeze, iar regizorii de scenă devin din ce în ce mai pretențioși. Nu a fost așa în trecut. Cântărețul de operă a învățat să acționeze făcându-l iar și iar, dobândea mese, era un adevărat autodidact.

Toate acestea sunt doar o mică aproximare. Cunoscând toate misterele artei cântării, secretele marilor divosuri, istoria vocilor legendare ar ocupa mult mai mult spațiu decât am. Important este acum că cititorii înțeleg vocea tenorului puțin mai bine decât înainte.