care

De Jazmín López și Patricio Orellana

Ultimele luni au fost recitirea lui Boris Groys. Într-un context în care primele efecte ale crizei Covid-19 i-au determinat pe mulți să caute actualizări frenetice despre fanteziile apocaliptice uzate sau promisiunile precoce ale unor oportunități fără precedent pentru schimbări radicale imediate, diagnosticele pe care Groys le țese de ani de zile cu un aparent ton simplu, uneori zâmbitor, întotdeauna ascuțit, au dobândit o relevanță aproape terapeutică. Odată cu explozia pandemiei și implementarea carantinelor în diferite părți ale lumii, mulți dintre noi petrecând mai multe ore ca niciodată pe social media, participând (sau nu) la evenimente culturale virtuale, am vorbit cu Groys despre relațiile dintre tehnologiile digitale și subiectivitate, asupra schimbărilor (sau nu) în logica spațiilor de expoziție de artă ca urmare a închiderii lor și asupra noțiunii de „proiect nerealizat” care trece (sau nu) din experiența multor creatori culturali. De asemenea, am vorbit despre sânge, nemurire și cosmism, mișcarea care a apărut cu filozofi precum Fedorov, Soloviov și Bogdanov în Rusia pre-revoluționară și relevanța anticipativă a acesteia pentru o analiză biopolitică a crizei actuale.

La sfârșitul interviului, veți putea descărca „Corpurile nemuritoare”, un capitol din Deveniți public, de Boris Groys (Black Box, 2018)

—De când a explodat pandemia, discuțiile despre biopolitică au devenit și mai răspândite. Este o linie teoretică pentru care oferiți o genealogie diferită de cea a lui Foucault, prin cosmismul rusesc. Și unele dintre cele mai radicale idei cosmiste, precum politica nemuririi sau ideea libertății de mișcare în spațiul cosmic, dobândesc o rezonanță specială într-un context marcat de decese în masă și restricții de mișcare. Ce ne poate spune cosmismul rus despre situația contemporană?

—BORIS GROYS: Ideile tale sunt foarte relevante. Baza ideilor cosmismului rus este că statul sau orice formă de organizare a umanității are sarcina de a îngriji sănătatea umană. Și nu numai sănătatea umanității în general, concepută într-un mod statistic, ci și sănătatea fiecărui individ. Și această asistență medicală trebuie să fie organizată la nivel central și conform unui plan general. Ca obiectiv al acestui plan, cosmii plasează nemurirea pentru toată lumea. Și pe calea care ar duce la acest obiectiv, ceea ce au propus a fost un sistem universal de îngrijire. Și aș spune că ceea ce avem nevoie acum este că.

Dacă există o lecție din pandemie, cosmismul rus a avut dreptate. Sistemul de sănătate poate funcționa numai dacă este global. Și dacă te interesează viața tuturor. Și numai dacă nu depinde de piață sau nu caută un profit economic.

—Vrem să vorbim și despre rețelele de socializare. Ați scris despre rețelele sociale în legătură cu modul în care este gândită subiectivitatea și, de asemenea, cu privire la modul în care logica acesteia părea să respecte anumite propuneri ale avangardelor artistice. Modul în care criza pandemiei poate schimba rolul medierii digitale și modul în care ne structurează subiectivitatea?

—BG: Mă gândesc la asta în ceea ce privește topologia internetului. S-ar putea să vă gândiți la Internet ca la un mediu global, dar în realitate nu este. Internetul este fragmentat și împărțit în grupuri mici. Oamenii de pe rețelele de socializare își urmăresc în mare parte rudele, prietenii sau cunoștințele. Întotdeauna spun că Internetul este un mediu narcisist. Internetul este o oglindă a dorințelor noastre. De ce? Activăm internetul întrebându-vă ceva anume. Îi cer un nume, o persoană etc. Cu alte cuvinte, Internetul nu-mi oferă nicio informație pe care nu am solicitat-o. Deci, când văd mediul, ceea ce văd sunt eu însumi, propria mea imagine, o imagine a dorințelor și intereselor mele. Și aceasta este, desigur, o experiență foarte diferită de a ieși și de a merge pe stradă. Când merg pe stradă, în general văd ceea ce nu vreau să văd, lucruri pe care nu aveam dorința să le văd.

Aceasta este diferența dintre viață și media digitală. Media digitală îmi arată ce îmi place. Nu întâmplător trebuie să pun toate acele „like-uri”. Pentru că, ca sistem, Internetul este organizat în așa fel încât trebuie să spun „îmi place”. Și la sfârșitul zilei se rezumă la întrebarea dacă îmi place sau nu. Pentru că eu am fost cel care a cerut aceste informații, așa că, dacă nu-mi plac aceste informații, înseamnă pur și simplu că nu-mi plac. Este un dialog cu mine.

Dar când ies, în general văd, așa cum am spus mai înainte, ceea ce nu-mi place. Și nu pot să-mi „placă” asta. Nu o pot evalua, este ceva care mă confruntă. Și numai când mă confrunt cu ceva care nu-mi place, pe care nu-l doresc, pe care nu l-am cerut, am o experiență a realității. Aceasta este experiența realității: experiența realității este experiența a ceva care nu-mi place, dar trebuie să suport. Da, asta este realitatea. Aceasta este experiența umană de bază. Deci, când stau acasă, uitându-mă la ecran, ceea ce văd sunt eu însumi. Este ca o experiență suprarealistă. Nu în sensul caracterului accidental al imaginilor și a tuturor celorlalte; este o experiență suprarealistă în sensul de a fi interesat de propria mea dorință. De asta este interesat suprarealismul. Și asta a devenit o experiență destul de obișnuită. În primul Manifest suprarealist, André Breton scrie că își imaginează grupul suprarealist ca pe o casă cu camere individuale. Fiecare stă în camera lui și nu iese. Nu întâlnesc alți oameni. Toată lumea stă în camera lor și își observă sau își urmează propria imaginație. Acum, în sfârșit, umanitatea occidentală a fost transformată în casa suprarealistă a lui Breton.

„Întotdeauna spun că Internetul este un mediu narcisist. Internetul este o oglindă a dorințelor noastre. De ce? Activăm internetul întrebându-vă ceva anume. Îi cer un nume, o persoană etc. Cu alte cuvinte, Internetul nu-mi oferă nicio informație pe care nu am solicitat-o. Deci, când văd mediul, ceea ce văd sunt eu însumi, propria mea imagine, o imagine a dorințelor și intereselor mele. "

Llya kabakov, Omul care a zburat în spațiu din apartamentul său, 1988.

—În ceea ce privește topologia internetului și rolul tehnologiilor digitale, poate am putea vorbi mai departe despre relația sa cu spațiile de artă contemporană. Multe dintre distincțiile sale cruciale despre artă sunt tocmai topologice: el a scris despre modul în care distincția dintre operele de artă și obiectele non-artistice și distincția dintre original și copie, depind de spațiile pe care aceste obiecte le ocupă. Văzând modul în care muzeele și alte instituții de artă răspund pandemiei, ideile sale par deosebit de relevante. Și nu doar din cauza închiderii, în timpul căreia muzeele sunt închise și par disperate să aducă „conținut” acasă spectatorilor prin intermediul suportului digital, de exemplu cu artiștii care expun pe Instagram Live. Dar și acum, când multe instituții se pregătesc să redeschidă și se gândesc, de exemplu, la dirijarea mișcării oamenilor mai strict pentru a evita aglomerația, la stabilirea unor distanțe mai mari între oameni și lucrări.

—BG: Muzeul era considerat în mod tradițional un spațiu permanent de colecții, un loc în care lucrurile erau stabilizate. Pe de altă parte, spațiul din afara muzeului trebuia să se schimbe tot timpul. Dar când am intrat în muzeu, am crezut că lucrurile din muzeu erau la locul lor tradițional și erau imobile. Ne mișcăm, dar lucrurile sunt stabile, imobilizate. Sunt întotdeauna prezenți. Am scris că poziția operelor de artă în muzeu este poziția a ceea ce trebuie îngrijit. În acest sens, există o analogie între corpul uman și corpul operei de artă. Ambele sunt obiecte de îngrijire. Instituțiile responsabile de acestea încearcă să stabilizeze aceste organisme, astfel încât să nu se descompună. Și, desigur, are mai mult succes în cazul operelor de artă decât în ​​cazul ființelor umane. Pentru a vorbi încă o dată despre cosmismul rus, Fedorov inaugurează cosmismul rus cu tocmai această analogie, când vorbește despre un muzeu al populației, un muzeu care ar avea grijă de oameni în timp ce curatorul muzeului se ocupă de operele de artă.

- Un ceai cu Julia. Conversație între Julia Peyton-Jones și Hans Ulrich Obrist. Disponibil pe canalul YouTube al Galería Thaddaeus Ropac, 18 aprilie 2020

—Ideea de navigare este, de asemenea, interesantă, deoarece pe Internet ar trebui să navigați: acesta este verbul care este de obicei folosit pentru a descrie acțiunea care se face pe Internet. Dar mai mult decât navigați, unul este un adept, adică cineva care urmărește o altă persoană, o persoană care este în față și al cărei singur spate îl vedeți.

- BG: Oamenii spun că comunică pe internet, dar nu comunică, continuă. Urmăriți ceva care se întâmplă. Nu comunicați cu aceasta. Guy Debord și-a organizat derivatele. Se ducea la Paris și prietenii l-au urmat. Acum sunt mii de oameni care urmăresc ceea ce se întâmplă acolo, este ca o traiectorie. Conceptul de navigație și conceptul de urmărire sunt legate de conceptul de traiectorie. Iar traiectoria este un concept foarte de bază. Adorno și Horkheimer vorbesc despre el la începutul Dialecticii Iluminismului. Este mitul lui Ulise: o traiectorie de navigație. O experiență foarte greacă. Navigați de la o insulă la alta. Când ajung pe o insulă, urmează ceea ce se întâmplă acolo pentru o vreme, apoi se întorc la navă și merg la următoarea insulă, la următoarea și așa mai departe. Și există întotdeauna Itaca ca punct de întoarcere. Ithaca este computerul tău. Este punctul tău de origine și punctul final al călătoriei tale. Deci, ceea ce facem este ca mitul lui Ulise, un mit european foarte de bază. Una navighează de la o insulă la cealaltă, de la o pagină web la cealaltă, și astfel se face cerc complet. Și apoi traiectoria se oprește și există computerul tău, Ithaca ta. Această topologie poate părea foarte originală, dar este ceva foarte arhaic, are o structură foarte arhaică, o traiectorie foarte arhaică.

—După pandemie și restricțiile pe care le-a provocat, am preluat noțiunea de proiect neterminat, lucru despre care ați scris și voi. Se pare că este un moment în care multe alte proiecte artistice vor rămâne nerealizate, mult mai mult decât în ​​anii precedenți. Credeți că reducerea posibilităților de realizare a proiectelor din cauza pandemiei poate schimba modul în care ne gândim la proiectele neterminate sau diferența dintre real și virtual sau fictiv în operele de artă?

-Este la fel. Și acest lucru are legătură și cu cosmismul rus și cu socialismul în general. Dispariția socialismului și a comunismului din orizontul istoric ca realitate ne-a redus orizontul viitor. Obișnuiam să avem un orizont creștin, care era aproape ca eternitatea: de la începutul lumii până la sfârșit, o sarcină uriașă care urma să meargă de la începutul lumii la apocalipsă. Proiectul eshatologic. Proiectul comunist a fost, de asemenea, un proiect eshatologic, care a condus de la societatea de clasă la comunism. În aceste cazuri, chiar dacă nu v-ați realizat proiectele personale, proiectul a fost cumva realizat deoarece a fost înscris de la început într-un proiect mai mare.

„Muzeele și-au schimbat funcția și au devenit o scenă pentru evenimente artistice, cum ar fi expoziții temporare, proiecții de filme, conferințe, concerte și un lung etcetera. Așadar, muzeele au devenit un fel de platformă, o scenă ”

—Ne-am gândit recent la cosmismul rus, în special la Bogdanov, din cauza discuțiilor care au avut loc despre transfuziile de sânge ca tratament pentru Covid-19. Există experimente în care plasma de la persoanele care și-au revenit este folosită pentru a trata persoanele bolnave. Și în Argentina există dezbateri despre posibila obligație de a dona plasma de către persoanele care au fost vindecate.

—Oamenii vor să creadă în știință ...

-Oamenii cred că este știință, dar nu este știință. Este o mitologie complet arhaică, este magie. Și, de fapt, nu cred că oamenii cred știința. Omenirea contemporană nu are idee de știință, nu este interesată. Ceea ce oamenii sunt interesați este tehnologia. El este interesat să aibă, nu știu, un iPhone sau altceva. Utilizarea iPhone-ului și tot ceea ce este pură magie, deoarece nu se știe cum este organizat. Și este foarte arhaic. Cred că tehnologia este cel mai arhaic lucru existent, deoarece ne transportă în lumea magiei. A existat un teoretician științific iconoclast, Paul Feyerabend, care, când americanii au spus că au plecat pe Lună și înapoi, a spus că nu este nimic nou, deoarece orice vrăjitoare obișnuită din Evul Mediu a făcut același lucru în fiecare noapte. Cred că este o idee corectă. Ceea ce experimentăm nu este știință, ci magie arhaică.

Boris groys (Berlin, 1947) este un filozof, critic de artă și teoretician al mass-media, recunoscut la nivel internațional pentru cercetările sale despre arta de avangardă și mass-media contemporane din secolul al XX-lea. A studiat filosofia și matematica la Universitatea din Leningrad. Membru activ al cercurilor neoficiale de intelectuali și artiști din Moscova și Leningrad sub regimul sovietic, a emigrat în 1981 în Germania, unde a primit un doctorat în filosofie la Universitatea din Münster. De atunci, a dezvoltat o viață academică intensă la Școala Superioară de Design Karlsruhe, la Academia de Arte Frumoase din Viena și la universitățile din Philadelphia, Pennsylvania și New York, printre altele. Împreună cu munca sa academică, Groys este un curator de artă de frunte. Cele mai importante cărți ale sale includ On the New: An Essay on a Cultural Economy, Under Suspicion: A Media Phenomenology și Stalin's Total Work of Art.

Jasmine Lopez Are o diplomă de la Universidad del Cine de Buenos Aires, a studiat la Bursa Kuitca la UTDT (2011) și o diplomă de masterat în arte vizuale la NYU, sub conducerea lui Maureen Gallace și Boris Groys. Printre expozițiile sale se numără: Dacă aș fi iarna însăși: Concurs internațional Tiger la IFFR, Rotterdam, Olanda, 2020; Screens Acts: Women in Film and Video la Muzeul de Artă San Jose (SMJA), 2019; Cu privire la lupta pentru a rămâne prezent atunci când doriți să dispăreați, curatoriat de Nana Adusei-Poku, OCAT, Shanghai, 2018; ȘIȘtiu ceva care se află la jumătatea distanței dintre culoarea atmosferei mele tipice și vârful realității mele, curatoriat de Juan Canela și Stefanie Hessler, Tabacalera, Madrid Arco, 2017; Crearea tonurilor de piele pentru picturile în ulei organizat de Jens Hoffmann, Solo Project ArtBo, Bogotá, 2016; Foc și uită organizat de Ellen Blumenstein și Daniel Tyradellis, KW, KunstWerke, Berlin, 2015; Fără titlu (A 12-a Bienală de la Istanbul), 2011, organizată de Adriano Pedrosa și Jens Hoffmann. Debutul său Leii a fost prezentat în muzee precum MoMA, Centre Pompidou și Kunst Werke (2013-1014)