italiană

La începutul secolului al XIX-lea, odată cu venirea romantismului, avea loc o schimbare în compoziția operistică. Matrițele rigide ale barocului și clasicismului sunt sparte, pentru a încerca să exprime cu o mai mare libertate emoțiile și pasiunile umane, care vin în prim plan. Este evident să spunem că opera s-a născut și este destinată vocii umane, fără de care această artă ar fi imposibilă. Opera, care este o sumă de muzică și teatru, care are un ingredient literar, adică un text, trebuie să existe un interpret care să spună acel text, iar acel interpret este, desigur, cântărețul. Am susținut în numeroase ocazii că unele dintre elementele muzicale și teatrale care alcătuiesc opera pot fi renunțate la viață, dar niciodată vocea umană. Este logic, deci, că piesa a fost afectată de schimbarea muzicală a acestei noi ere și de protagonistul ei esențial. Când într-un limbaj colocvial se spune, în sens figurat, că cineva „cheamă focurile”, pentru a-i da un rol predominant, în cazul în care avem de-a face cu sensul, acesta nu poate fi mai real și mai redundant.

În prima treime a secolului al XIX-lea, vocalitatea este încă moștenitorul belcantismului. Tehnica vocală belcantistă provenea din sopranism, care ajunsese să înlocuiască dispariția castratilor. Această tehnică s-a bazat pe împărțirea vocii în două registre, piept și cap. Registrul numit piept a fost ceea ce știm astăzi prin voce naturală, iar capul îl numește vocea falsetului. Scopul acestei tehnici a fost de a îmbina cu pricepere ambele registre, pentru a conferi vocii un sentiment de uniformitate și pentru a obține o extindere mai mare în tesitura cântăreței. Fără această tehnică, cântărețul și-a simțit zona acută foarte limitată, deoarece, ascendând cu un piept sau cu o voce naturală, i-a fost imposibil să acceseze cele mai înalte sunete (de exemplu, tenorii, în general, nu puteau merge dincolo de SUN, 3 ). În plus, această tehnică a facilitat o virtuozitate vocală foarte eficientă, printr-un cântec foarte ornamentat, plin de agilitate, triluri și rânduri, în care expresia emoțiilor umane a trecut pe fundal sau a dispărut. Italia ar cunoaște o perioadă de splendoare cu numeroasele sale școli de canto, ale căror metode de predare ar servi drept referință în toată Europa pentru rezultatele lor strălucitoare.

Din trio-ul celor mai reprezentativi compozitori italieni de la începutul secolului al XIX-lea, Rossini, Bellini și Donizetti, este, fără îndoială, primul care este cel mai strâns legat de tradiția bel canto și, chiar și atunci când apar schimbări, îi vor rămâne fideli. Dacă citim sau ascultăm operele sale, este ușor să percepem că acestea sunt scrise pentru cântăreții cu emisie de bel canto (sunete luminoase, numeroase ornamente, agilitate și colorături, acrobații vocale și abundența notelor înalte, în special pentru vocea tenorului, unde tehnica devine mai vizibilă). Bellini este, de asemenea, scufundat în acest stil, dar înzestrează vocii o bogăție expresivă mai mare de sentimente, cu melodii frumoase și emoționante, pline de melancolie și limbă. Donizetti va avansa cel mai mult, va rupe cu belcantismul și va evolua către un cântec mai puternic, pasionat și vehement, cu cerințe mai mari de forță vocală, care va pregăti sosirea lui Verdi.

În jurul primelor reprezentări ale Guillaume Tell, Ultima operă a lui Rossini (premieră la 3 august 1829 la Opera din Paris), vine să plaseze apariția unui fenomen vocal de mare importanță, nu numai pentru un nou tratament al cântării, ci și pentru evoluția muzicală ulterioară a melodiei. compoziţie. Acest fenomen ar avea demonstrația sa practică în vocea unui mare tenor francez, Gilbert-Louis Duprez.

Un elev remarcabil al lui Manuel García, Sr., a fost tenorul Adolphe Nourrit, născut la Montpellier în 1802, care, cu vocala sa de bel canto, s-a adaptat foarte bine stilului rossinian. A cântat rolurile principale în operele pariziene ale lui Rossini. Era foarte sensibil și inteligent, își mânuia vocea cu delicatețe și rafinament, iar publicul îl iubea și îl idolatra. A cântat cu o voce naturală până la SUN, 3, din care a folosit registrul de cap sau falsetul. El a fost cel care a debutat în rolul lui Arnold Guillaume Tell la Paris, dar această lucrare l-a depășit și curând a încetat să o cânte.

Latura tragică a acestei povești a fost oferită de tenorul Nourrit, care nu a fost capabil să asimileze noua tehnică. Munca excesivă și rivalitatea sa cu Duprez, care i-au adus proeminența și popularitatea, l-au dus la boli, depresie și sinucidere. După un concert caritabil, s-a aruncat de la ultimul etaj al Hotelului Barbaia din Napoli la 8 martie 1839. Cadavrul său, trecând prin Genova în drum spre Franța, a primit înmormântări solemne, cu participarea celebrului violonist Paganini și cu prezența lui Chopin și George Sand.

Deoarece schimbările importante nu se produc peste noapte, timp de câțiva ani tehnica bel canto și tehnica romantică ar coexista. Unii cântăreți au rămas în școala anterioară, pe care o asimilaseră deja, iar alții căutau efectele noii școli. Iar repertoriul a fost folosit pe placul celor doi. Se știe că compozitorii și-au scris partiturile în funcție de caracteristicile interpretului care urma să le elibereze. De exemplu, nu era același lucru să compui pentru Rubini (tenor bel canto, preferatul lui Bellini), decât pentru Duprez (tenor romantic). Din acest motiv, este posibil să găsim divergențe în stil vocal în opere ale aceluiași compozitor.

Au existat numeroase critici împotriva acestei noi vocalități. Școala italiană a fost acuzată de decadență, care alungase bazele delicatesei cântătoare a belcantismului, în favoarea grosolăniei și a strigătelor. Dar publicul s-a dedicat acestui tip de expresie vocală cu tot mai multă ardoare. Este posibil ca, la început, criticii să fi avut dreptate, când această nouă tehnică nu a fost încă consolidată, a suferit de o oarecare grosolănie și a fost supusă unor confuzii între maeștri, dar, deoarece a fost rafinată și afirmată, ar ajunge la rezultate magnifice în arta cântării.

Am spus anterior că acest fenomen al schimbării vocale nu l-a afectat doar pe cântăreț, ci și evoluția muzicală operistică, deoarece le-a permis compozitorilor să îmbogățească instrumentele partiturilor lor și să creeze părți vocale cu o greutate mai mare, având voci mai puternice și mai rezistente. Și puternic, capabil să-i interpreteze și să se facă auziți într-un cadru orchestral complex și puternic. Fără această nouă tehnică, Verdi pe care îl știm nu ar fi fost posibil, nici atâtea altele care au urmat, cum ar fi Puccini, Mascagni, Giordano și o întreagă listă care a durat până în secolul al XX-lea. Este de la sine înțeles că nici Wagner și Strauss nu ar fi fost ceea ce sunt.

Foto: Hulton Archive/Getty Images

Cu Verdi se reafirmă tehnica vocală romantică. Expresia dramatică-muzicală puternică a personajelor sale, a emoțiilor și pasiunilor lor și depășirea forței și strălucirii orchestrației sale nu vor mai fi compatibile cu delicata tehnică bel canto. Verdi se manifestă cu o largă libertate de a reprezenta personajele și stările protagoniștilor săi în orice moment, folosind cântecul dintr-un sens teatral. În Verdi găsim pasaje cântătoare, declamate, ornamentate, dure, languide, etc ..., dar toate combinate cu un scop dramatic. Trebuie remarcat faptul că unele dintre notele extrem de înalte necesare pentru a aborda cu succes anumite opere celebre ale lui Verdi (Rigoletto, Traviata sau Trovatore ), nu au fost scrise de el, ci introduse de cântăreți care au căutat să impresioneze publicul cu spectacole aproape de circ. Verdi nu lipsea din bun simț și chiar și partiturile sale sunt pline de nuanțe de pian, care sunt adesea ignorate. Pentru acest mare compozitor, forța accentului era mai importantă decât cea a sunetului, iar definirea vocii lui Verdi ca fiind explozivă sau titanică este mai mult un mit decât un adevăr. Verdi a fost deranjat și de țipăt.

Adepții lui Verdi, precum Marchetti, Ponchielli, Boito sau Catalani, oferă scheme de tranziție cu un amestec de elemente romantice tradiționale și altele care vor caracteriza verismo. Melodia cedează în favoarea declarației dramatice, iar vigoarea și forța vocală predomină asupra frumuseții liniei cântătoare. Este imaginea actorului-cântăreț, vehement, care captivează prin excesele sale vocale, cu un cântec uneori rupt.

Verismo a adus consecințe vocale rele. O anumită ignoranță a compozitorilor cu privire la posibilitățile și limitele vocii, a forțat-o să cânte, de exemplu, în zona mijlocie-înaltă, care coincide cu pasajul său superior și este partea sa cea mai vulnerabilă și i-a cerut să deschidă sunete tocmai câteva note, care trebuie acoperite, punând în pericol sănătatea instrumentului vocal. Adăugați ceea ce am spus în paragraful anterior și vom avea o explicație a motivului pentru care verismo a stricat atât de multe voci, în special ale cântăreților inconștienți și îndrăzneți care, cu un fundal tehnic vocal redus și cu puțină inteligență, au crezut că temperamentul și o voce bună pentru abordează acest repertoriu.

Ramón Regidor Arribas

Profesor de canto la Escuela Superior de Canto de Madrid