Beneficiați de o fotografie a lui Joseph McDonald, care pare să necesite eticheta de clișeu adesea folosită mineral (prin forța cu care reușește să transmită relația dintre pământ și cei care sunt atât de dispuși să moară pentru asta), Trăiască Zapata! Se remarcă în filmografia regizorului pentru tensiunea cu care se rezolvă execuția temei sale transcendente, întrucât reușește să folosească simbolismul și parabolismul cu simțul măsurii suficiente pentru a nu suporta didacticism. În plus, beneficiază de un tratament excelent al personajelor, evidențiind ambele Anthony Quinn (premiat cu un Oscar) dând viață fratelui lui Zapata ca acel actor ciudat care a fost Joseph Wiseman (din păcate, cel mai popular rol al său a fost să fie Dr. No din prima Bond), care preia rolul revoluționar profesional, adică omul care trăiește doar pentru revoluție în gradul său cel mai abstract și deci crud, nihilistul pur pe care Zapata ajunge să îl definească cu exactitate ca pe cineva fără pământ, fără prieteni, fără iubire: incapabil să creeze ceva, potrivit numai pentru distruge. Culminat de un final foarte frumos, nu există nicio îndoială că ne confruntăm cu un film care strălucește cu propria lumină în filmografia autorului.

kazan

Nu intenția acestui articol (prin forță limitată în spațiu) este de a judeca performanța lui Kazan, în afară de a sublinia dilema pe care o provoacă în cinefilul care îl admiră. Dacă nu ar fi declarat, numele său, este evident, ar străluci ca un far etic, dar cariera sa ar fi fost serios compromisă și (chiar dacă s-ar fi întors cu siguranță în alte geografii: sunt cazurile lui Jules Dassin sau Joseph Losey) nu ar fi putut să ne livreze filmele magnifice pe care le va face în anii următori. În ce fel l-a afectat intern, el va ști: extern, este evident că și-a continuat munca în mod normal, fără a suferi trauma uriașă care, de exemplu, a afectat un alt „martor colaborator” precum Robert Rossen, care abia s-a putut recupera trauma după ce i-a trădat pe foștii săi colegi și a durat mulți ani să dea din nou ce este mai bun, până în 1961 (cu marele Hustlerul).

Acum, episodul ar avea consecințe asupra filmografiei sale, deoarece următoarele două titluri sunt consecințe evidente ale interpretării sale. Primul, pentru că a înfruntat-o ​​ca un „tribut” pentru a elimina definitiv orice suspiciune de atracție față de comunism; al doilea, pentru că tratează figura unui informator cu o ambiguitate considerabilă. Există două titluri cu repercusiuni antagonice: Fugiți de teroarea roșie Este, fără îndoială, filmul „blestemat” al epocii sale de aur; Legea tăcerii, aproape cea mai mitică. În mod ironic (și nu sunt primul care o afirmă), primul nu merită doar să fie salvat, dar, fără a renunța la statutul său de pamflet anticomunist, posedă forță și coerență dramatică; pe de altă parte, a doua, în ciuda multiplelor sale virtuți, este mult mai discutabilă.

La est de Eden este urmată cu interes în orice moment, dar în cele din urmă dezamăgitoare, atât din motivele de mai sus, cât și din cauza muncii lui Kazan. Cine știe dacă dorind să arate formatul în care a lucrat pentru prima dată, CinemaScope (și culoarea), regizorul pare să insiste să-și lase amprenta regizorală de mai multe ori, oferind astfel cea mai ostentativă înscenare a carierei sale înclinată avioane, cameră în locații artificiale, cum ar fi un leagăn, slăbiciune pentru subliniere vizuală), ceea ce, desigur, îl face un scop în sine și nu în modul de transmitere a complexității psihologice a personajelor sale. Cel puțin, filmul este prima abordare a acelui univers rural, sufocant și castrant pentru tinerii cu dorința de a trăi în libertate, care cinci ani mai târziu va da naștere celui mai bun film al lor, Splendoare în iarbă, și poate că Kazan a observat greșelile făcute aici pentru a evita să le facă din nou.

Superb interpretat de Eli Wallach (la debutul său de film) și Karl Malden (la cea de-a patra colaborare cu Kazan), chiar și cu un foarte acceptabil Carroll Baker în rolul principal (cea mai proastă parte a filmului este acea împușcătură inventată, cea mai faimoasă din film, în care este văzută dormind într-un pătuț și suge degetul), filmul constituie o lecție întreagă de tensiune psihologică și sexuală, care se învecinează în același timp cu goticul sudic grație fotografiei geniale a lui Boris Kaufman, pe care regizorul a apărat-o ca fiind cea mai bună lucrare de iluminat din întreaga sa carieră. De asemenea, a culminat cu un final minunat - este corect să subliniem că filmele lui Kazan se remarcă prin culmile lor superbe - caracterizate de incertitudinea cu privire la soarta personajelor, este fără îndoială o altă lucrare a regizorului care trebuie revendicată.

Scenariul urmează structura clasică în aceste cazuri: expunerea ascensiunii și căderii lui Rodos alternează cu desenul vieții sale personale, care, desigur, este la fel de revoltător ca și cel profesional. În special, firul comun este relația dintre demagog și femeia care l-a descoperit, care se îndrăgostește pasional de el și față de care va dezvolta o dependență autodistructivă, la care Solitarul răspunde în același mod ca și cu toată lumea: manipulând-o nemilos. De altfel, rolul este jucat de cei mari Patricia Neal, a cărei prezență, încă mult irosită, este cea mai bună din film. De asemenea, subliniază importanța acordată desenului vieții sexuale a lui Rodos, în conformitate cu egoismul său carismatic, subliniind și intervenția unei femei foarte tinere Lee Remick la debutul său de film. Puțin mai mult, din păcate, pentru că simplitatea denunțării sale morale și politice este atât de nesubtilă încât devine jignitoare, mai ales modul în care Kazan portretizează capacitatea de manipulare a lui Rhodes, subliniat de o obositoare cataractă de inserții sau de fotografii detaliate care arată reacțiile așteptate de la public cu fiecare mesaj de la protagonist.

Eșecul acestor două filme l-a făcut pe regizor să stea departe de cinematograf timp de trei ani, perioadă pe care a dedicat-o exclusiv teatrului, un mediu pe care oricum nu-l abandonase niciodată (astfel, în a doua jumătate a anilor 1950, două astfel de emblematice lucrări ale Tennessee Williams ca Pisica de pe acoperișul de tablă, în 1955 și Pasăre dulce a tinereții, în 1959). Cu toate acestea, Kazan nu uitase de marele ecran și, când în cele din urmă s-a întors la el, a fost să livreze două filme admirabile, fără cea mai mică îndoială, cea mai frumoasă și echilibrată din filmografia sa.

In regula, atunci, Râu sălbatic oferă o lucrare admirabilă de echanimitate umanistă, care se străduiește să înțeleagă în egală măsură personajele principale: trimisul guvernului și bătrâna, prețuind contextul și ideile ambelor și îmbogățind conflictul dintr-un element care ar fi putut fi un simplu clișeu al Hollywood-ului (dragostea care apare între protagonist și nepoata primei, o fată prematur rănită de nenorocirea pe care a suferit-o în existența ei încă foarte tânără). Capacitatea de Montgomery Clift să compună un personaj dispus să privească și să înțeleagă privirea celorlalți și Lee Remick, cu adevărat minunate în combinația sa debordantă de vulnerabilitate și forță, se combină cu sensibilitatea cu care Kazan respinge accentul și oferă o lucrare de o frumusețe și o maturitate emoțională fără egal până în acel moment din filmografia sa.

Tocmai, drama care apare între cei doi îndrăgostiți este concilierea imposibilă a acelei dorințe irepresibile pe care doi trupuri tinere o simt înaintea primei lor pasiuni fizice cu puritatea imaculată a sentimentului impus de miturile romantice (versurile din care este extras titlul) din film aparțin, nu degeaba, lui Wordsworth) și convențiilor morale ale părinților săi. Este, de asemenea, un succes faptul că povestea este stabilită la sfârșitul anilor 1920, cu fundalul unei lumi externe de care tinerii par să nu-i pese prea puțin, dar care este pe cale să se sfărâme, ceea ce va ajunge, de asemenea, să-i stropească, în special tânărul Bud, deoarece tatăl său își va pierde toată averea odată cu prăbușirea din 1929.

În acest sens și dacă Warren beatty, În debutul său de film, a dat o interpretare foarte corectă (mai ales datorită succesului excelent de casting, regia magnifică a lui Kazan și pentru că actorul însuși nu s-a divinizat încă, ceea ce va face în scurt timp), Natalie Wood oferă una dintre cele mai puternice spectacole din istoria filmului. În special, rareori cred că am asistat la un portret mai convingător al devotamentului sentimental, al iubirii care revarsă în fiecare privire, în fiecare mângâiere, în fiecare gest în așteptare al persoanei iubite, care pare să ceară un gest continuu de afecțiune, ca un mic animal abandonat.

Kazan zugrăvește un portret splendid al pierderii viselor tinerești sub mizeria frustrărilor altora și a propriei mediocrități, compunând astfel o reflecție șocantă asupra trecerii la maturitate ca un moment în care ființele umane lasă în urmă iluzii și devin el obligat să se plece capul și recunoaște că fericirea este un vis de privit de la distanță. Rezultatul nu poate fi decât unul dintre cele mai triste filme din istoria cinematografiei, dar este o tristețe care doare mai mult pentru că îi lipsește sublinierea, accentul: este consecința logică a performanței (sau mai bine zis: lipsa performanței) personajelor sale. În partea finală, trecerea timpului atinge o densitate atât de lipicioasă încât poate fi aproape atinsă, iar ultimele minute, pe cât de amare, pe cât de intime, pe atât de mișcătoare, pe cât, încă o dată, îngrozitor de simple, compun o simfonie despre dezamăgire (dar și despre demisia de a accepta eșecul) care, la multe zile după terminarea filmului, continuă să răsune în memoria noastră.